31 jul. 2010

Una gran lectura del Gran Terranova para el asesino de chanchos.

Luciano Lamberti nació en la ciudad de San Francisco en 1978. Su primera publicación, del 2005, fue Sueños de siesta, una serie de viñetas que incluyen un narrador concentrado en borrar lo que lo rodea, un vecino cuyos gestos autistas esconden la capacidad de ver el futuro, y dos hermanos que matan un perro poniéndole una bandita elástica alrededor del cuello. Carlos Gazzera les dedicó una reseña y las leyó mal. Más importante que su condena explícita y socarrona, fue la evidencia de una distancia que puede ser generacional. Las narraciones que componen Sueños de siesta son ácidas y aprovechan al máximo el formato plaqueta que proponía la editorial La Creciente, de la que Lamberti fue fundador y editor junto con Alejandra Bladovin y Alejo Carbonell. Tres años después, en el 2008, editorial Funesiana sacó los poemas deSan Francisco/Córdoba, y en el 2010, editorial Tamarisco publicó El asesino de Chanchos, un libro de relatos. La relación entre poemas y relatos es aquí nuclear. Circunscriben espacios, prácticas y escenarios que no son idénticos pero se superponen. En ambos géneros se repite la reproducción de canciones populares, ingenuas o guarangas, por ejemplo, o la elección de las profesiones –la enfermera, el carnicero, el estudiante–, pero también cierta inercia resignada, una manera de “estar en el mundo”. Es fácil notar que los cinco años que van desde la publicación de Sueños de siesta a El asesino de chanchos contienen un salto de madurez. Pero ya en Sueños de siesta se lee una idea pesimista sobre el sistema político y económico, un funcionamiento mecánico del mundo, que aparece, por ejemplo, en los títulos de los fragmentos, apenas una serie de números y letras. Como una excepción a esta serialización, organizando un estado de la cuestión, el primer texto de la plaqueta y por lo tanto el primer texto que abre la primera obra de Lamberti, se titula Reglas:

Número uno: el estado controla el crecimiento, la reproducción y el deceso de la especies.

Número dos: todo sistema es casual, diacrónico, histórico.

Número tres: no existe la percepción biológica del mundo.

Número cuatro: el tiempo y el espacio son ordenados, desde oficinas vidriadas, para su correcta y legal percepción.

Números tres: el sistema presenta fisuras

Número cuatro: sueños de siesta, se llaman esas fisuras.

Mejor definida, más sofisticada, menos adolescente, El asesino de chanchos es la ampliación de esta estructura paranoica, de esa falta de libre albedrío y de imposibilidad de una biología o una conciencia libre.

2.

Como en otros escritores de su generación, en un primer acercamiento a la forma es posible rastrear la influencia del minimalismo norteamericano en Lamberti. La gran diferencia es que El asesino de chanchos se anima a mirar y a retratar a la clase baja –centro borrado en muchas de la lecturas actuales de Raymond Carver– sin condenas morales ni arengas políticas, sin estatizaciones ni deformaciones “delirantes” –muy propias de fines de los años 90– y sobre todo sin correr por izquierda al lector ni ofrecerle refritos de miserabilismo, uno de los grandes defectos de la narrativa argentina reciente y no tan reciente.

Así, articulando El asesino de chanchos con las “reglas” de Sueños de siesta, vemos que Lamberti encuentra la discontinuidad al sistema imperante en la clase baja, trabajadora o no, que por su mera existencia cuestiona el extendido ideal burgués de bienestar y pudor. Hay algo inestimablemente peronista en los cuentos de Lamberti. El asesino de chanchos, parecería, intenta acompañar o ilustrar la pregunta retórica que se hace Abelardo Ramos en La era del peronismo cuando parodia la voz de “los figurones de la oligarquía, azorados y ensombrecidos”, de cara al movimiento de masas del 17 de octubre: “¿Pero es que los obreros no eran esos gremialistas juiciosos que Juan B. Justo había adoctrinado sobre las ventajas de comprar porotos en las cooperativas?”. Al mismo tiempo, lejos de silenciar las contradicciones, aristas y sentimientos, Lamberti encuentra en el oscilar entre la clase baja y la clase media el motor de su narración porque la clase baja, en la cultura aspiracional argentina, remite directamente a la fisura del “sistema casual” que opera desde “oficinas vidriadas”.

En el cuento El arquero, el momento de distorsión, la discontinuidad, la fisura, no es ya un sueño, sino apenas una frase. Todo el relato podría ser entendido, de hecho, como una reescritura o respuesta a la escena central del asado que Juan José Saer narra a lo largo de toda su obra. Según Saer, y tomando como referencia el relato Algo se aproxima, el vino “murmuraría” en las copas, al cortar la carne asada saldría “un rico jugo rojizo, algunas gotas brillantes y espesas, como gemas vivas”, y el protagonista tendría siempre a mano un amigo irónico y carismático. Finalmente, después de diálogos y citas varias –sobre todo a la cultura universal y sus diferentes traducciones locales–, el protagonista se llevaría a la mujer seducida, la fornicaría cerca de un rio nocturno y luego fumaría un cigarrillo contemplando, en compenetrado trance metafísico, el fluir de las aguas. Así, la fugacidad del momento se confundiría con el cielo y la naturaleza.

En El arquero la situación se plantea de forma diferente. Primero, existe un antes del asado. La narración comienza cuando Marcos, el protagonista es echado y ofendido por su mujer, que lo acaba de traicionar con un empleado del bar del centro de estudiantes que reparte diarios del Partido Obrero. Su condición de humillado le resulta nueva, de alguna forma lo sorprende, sin dejar de agredirlo y modificarlo. Deprimido, Marcos mira una película de Chuck Norris “hasta el final” y se siente identificado con los comandos estadounidenses que el vietcong tiene cautivos: “Soy un soldado en el pozo de un campo de concentración vietnamita. Me alimento de gusanos y mis ojos no vieron en décadas la luz del sol”. Luego, su hermano lo invita a un asado para que conozca a una amiga de su mujer. “Tenés que buscar una chica y tener un hijo. Eso te va a hacer bien” le dice. La candidata es Ana, una enfermera del hospital donde trabaja la mujer de su hermano, en un sector que atiende mujeres golpeadas.

Llega el viernes, día del encuentro, y el asado no es un lugar de distensión. Al contrario, a Marcos el asado lo tensa. Duda sobre qué ropa ponerse, da vueltas antes de tocar el timbre, es humillado una vez más por un grupo de chicos y finalmente se deja ganar por la ansiedad. El lugar del amigo irónico y carismático que presenta Saer aquí es ocupado por un antropólogo cuya amistad no envidiamos, mucho menos su charla. Se llama Cepeda y le dice a Ana: “En París conocí a Jodorowsky. Me hizo algo llamado “anoterapia”. Lectura del ano. Es muy interesante porque…”. Lamberti señala con los puntos suspensivos que lejos de terminar la conversación sigue y sigue. Así, mientras la reunión se desarrolla, Marcos va quedando aislado y eso lo pone todavía más nervioso. El narrador nos dice que en la mesa se habla del aborto, de Bolivia y de Estados Unidos, del peronismo, por último, de mujeres golpeadas. Y entonces, se abre la fisura: “Marcos piensa en Micaela, que le llevaba el café con leche a la cama, y dice que a algunas mujeres habría que reventarles la cabeza con un palo. Se produce un silencio. Marcos se acomoda en la silla y vuelca una botella de vino.”

Entre la opinión, el silencio y el movimiento que hace caer el vino se filtra la brutalidad, como otro discurso, uno primitivo, que existe por fuera del consenso progresista, de clase media profesional que se maneja en la mesa. De allí que, pasado el estupor, cada uno de los comensales reacciona reprimiendo y sancionando el exabrupto de diferentes maneras. La humillación continúa, ampliada, socializada. El primer cierre del relato lo da el antropólogo que se lleva a la chica, mientras trata con sorna y autosuficiencia a Marcos. De esta manera para Lamberti la escena del asado se presenta de una manera muy distinta a la de Saer. En el segundo cierre del relato, el protagonista termina desnudo, frente a su madre dormida que ocupa su lugar en la cama, y sin saber qué hacer, muy lejos del erotismo edípico del Angelito de Cicatrices o el plácido y alegre intercambio deAlgo se aproxima. (Un detalle. Tanto Saer en Algo se aproxima como Lamberti enEl arquero hablan de una luz “nimbada”. El primero: “(…) afirmado sobre la pared de la cocina, la luz nimbaba tenuemente el controno de su lenta cabeza”. Página 221. Juan José Saer por Juan José Saer, Ediciones Celtia, Buenos Aires, 1986. Y el segundo: “hablando en voz baja y pausada, nimbados por la luz”. Página 25. El asesino de chanchos, Editorial Tamarisco, Buenos Aires, 2010.)

3.

En El asesino de chanchos, cuando la clase baja genera una fisura más compleja y abrasiva se vuelve bizarra o freak, y entonces nos conduce al expresionismo. Expresionismo sintético, veloz, directo pero expresionismo al fin, con todos los elementos clásicos que lo constituyen. Seres torturados, colores violentos, abismos metafísicos, miseria y soledad. Desde esta opción, Lamberti dialoga con Quiroga y con Arlt. Y desde ahí reescribe escenas que no son más cercanas en el tiempo, mientras los personajes, deformes o incompletos, aparecen como vehículo y consecuencia de este diálogo. El catálogo va desde los más simples, como la loca del pueblo, la abuela paralítica, el chatarrero de seis dedos, el curandero y el alcohólico; hasta los más complejos como el jugador de futbol que se quedó sordomudo porque lo alcanzó un rayo, la mujer que dicen que tienen un insecto en el sexo mientras toman cocaína de la tapa de un inodoro o un obrero de la construcción solitario que vive en una casa llena de insectos. El olor a carne asada de un cuerpo en un incendio, el sonido incómodo de una sirena o de un arma de fuego disparada en un basurero contra una rata, incluso la mano gorda de una investigadora universitaria que corta el asalto erótico, componen un subjetivo mundo sensorial. Por eso a los personajes de Lamberti, y al mismo Lamberti, la fatalidad no los sorprende.

Luego, estos personajes viven en las series. Menos central que su gesto expresionista, las series siempre terminan apareciendo. Una breve pieza de Sueños de siesta consiste en la breve enumeración de cinco lugares. No hay personajes, apenas una ventana abierta que se ve desde una vereda, un galpón con techos de zinc, un salón con escritorios y “el teléfono sonando en el vacío”, un jardín con el pasto crecido y un patío con los restos de un asado. San Francisco/Córdobatambién contiene inventarios, catálogos, enumeraciones pero sobre todo serializaciones, que finalmente no son otra cosa que amplias formas de narrar.

Especie de novela condensada, ubicado en el centro mismo del libro, El cazador, los galgos, la liebre, quinto relato de El asesino de chanchos, también está compuesto con partes que funcionan juntas al ser serializadas. Cada parte tiene un subtítulo en negritas. En el quinto fragmento, “El claro del bosque”, un poeta cuenta en primera persona su viaje al “Tercer Encuentro nacional de Poesía, organizado por el taller literario municipal de Toro seco”. El hotel en el que lo hospedan está en obra y sobre la mesa de la recepción el poeta señala “unas figuras de cerámica que representaban una escena de caza inglesa: el cazador, con la escopeta extendida, dos galgos apuntando a una liebre acurrucada entre los árboles”. Por supuesto, el objeto y el lugar son ominosos y el poeta sueña que es la liebre corrida por los galgos y disparada por el cazador. Después, se hace una lectura y en un bar le presentan a la que es descripta alternativamente como “una artista de provincia”, “la artista perfecta, la auténtica”, “la Marta Minujín de Toro seco”, “una mujer común, con pensamientos comunes, a lo mejor más descuidada que una tía, con el pelo sucio y una cinta de mugre bajo las uñas”. ¿Por qué le dice esta mujer al poeta que sus poemas le gustan pero le parecen demasiado “pasados por la tradición”? El objeto que da nombre al relato no es un símbolo argentino, sino inglés. ¿Entabla un diálogo con la tradición literaria rural? La artista plástica le cuenta al poeta que da talleres para chicos con síndrome de down, los cuales les sirven para ejemplificar una teoría-lugar-común sobre el absoluto artístico. La teoría, que es romántica y expresionista en su absoluto, señala que los escritores escriben un solo libro, una única obra. Todo lo demás es, antes, “pruebas imperfectas” y, después “resabios”. La mujer argumenta citando al arte obsesivo japonés donde una obra puede ser trabajada “toda la vida”. Cuando el poeta le pregunta cuál es su tema, la mujer responde con una narración. Le cuenta que un día, aburrida de su vida de pueblo y de su marido alcohólico comienza una relación epistolar con un hombre que se llama Jesús. Rápidamente sus cartas se transforman en consuelo y fetiche. Jesús es el personaje más expresionista del libro. Se trata de un hombre deforme, que vive aislado al cuidado de sus padres y se cubre la cara con “una máscara de cuero lustroso, hecha con retazos cosidos entre sí, con un agujero para la nariz y uno para la boca y uno para un solo ojo”. Cuando finalmente la mujer y Jesús se encuentran, él le chupa un dedo y ella tiene un orgasmo. Luego, el remate del cuento pone esa cara que nunca vemos como motor de la inspiración absoluta de la artista de provincia. Si aceptan la deformidad y la pulsión de muerte, si se abandona la normativa burguesa de la acumulación, el encuentro y la amistad –y el placer, y la lealtad– son posibles en el universo de El asesino de chanchos. Un albañil entabla una relación de amor odio con un perro al que salva dos veces de la muerte, un fumigador se enlaza sexualmente con una chica bella y tuerta, y la artista de provincia encuentra en Jesús, el deforme primordial, su mejor y más importante lugar de inspiración.

28 jul. 2010

20 jul. 2010

El asesino ya está en tu librería amiga:

Rubén Libros y El espejo.

Próximamente, quizás, en librería del Ciclista.


Acá están las otras librerías para que puedan conseguirlo las millones de personas que lo quieren comprar en otros lugares del país y el mundo

besos a todos.

2 jul. 2010